民族生命哲学与中国影视母题选择的内在关联
在20世纪异彩纷呈的艺术景观当中，我们不难发现一种趋势：当各个艺术门类的“语言”日趋国际化的同时，这些语言的“语法”却越来越呈现出民族化特征。换言之，当20世纪人类共有的痛楚和欢欣跨越了国家疆界，成为各个艺术门类共同关注对象的同时，这些艺术门类的形式特征上却呈现出了前所未有的个性，对于民族化艺术实践和艺术理论的探索也呈现出了前所未有的自觉。“中国影视美学”就是在这个背景下提出的一个新范畴，尽管它的内涵和外延都还有待于界定和论证，而且这种论证将是一个繁复而艰辛的过程。
探讨中国传统文化与中国影视美学的关系或许可以成为一个切入角度。起码在源远流长的中国传统文化当中，已经生成了自觉的审美主体，建立了约定俗成的审美方式，并积淀了丰厚的审美趣味；这一切可以作为论证中国各个艺术门类美学的基础依据，影视美学也不例外。
由于篇幅所限，本文仅仅探讨由中国审美主体特性——生命哲学所决定的影视母题选择特征。
任何一个艺术门类所选择的母题，归根结底都是关于“人”的母题，而这些具象的“人”都不可避免地依附在一种特定的民族文化系统之中，他们血管里流动的是由历史长河中承袭下来的基因，每一个民族的生命哲学都会决定这个民族的生命面貌。也许“生死”与“爱情”是无论疆界无论古今都在发生着的，但它发生的方式却呈现出了令人惊异的差别。黑泽明在银幕上铺开的《乱》显然不是莎士比亚在舞台上铺开的《李尔王》，尽管一文字秀虎与三个儿子的故事原型几乎是李尔王与三个女儿故事的翻版，但是太郎次郎的叛逆与三郎的孝顺中都浸透了东方伦理的评价，伦理冲突代替了莎翁原作中人与神秘命运关联的探讨。同样，贝尔托卢奇塑造出的“溥仪”也只不过是借用了一个中国末代皇帝的名字和身世而已，从那身世中流露出的意味显然布满了一个意大利人的审美观念。在这两个例子中，电影的题材并不等于电影的母题，题材是可以通用的，而母题则经过了一种特定的民族审美的处理。
不可否认，任何一个民族在叙事母题的选择上都有其固执的偏爱，这是由它的审美主体决定的。
世界上最早发现文明的地方，都保留了关于造人的神话，一个民族血脉的滥觞或可从中略见端倪。《三五历纪》上有过这样一段记载：“天地浑沌如鸡子，盘古生其中。万八千岁，天地开辟。阳清为天，阴浊为地。盘古在其中，一日九变，神于天，圣于地。天日高一丈，地日厚一丈，盘古日长一丈。如此万八千岁，天数极高，地数极厚，盘古极长。”从这个朴素而优雅的神话当中，我们起码可以得出这样几个结论：首先天地人三才的观念是亘古已然的，人与天地共生共长，以“神于天，圣于地”为最高境界，其中的默契关爱不亚于血肉融通，因而后世智者动辄“独与天地精神共往来”也就顺理成章了。其次，天地自然之于个人永远是宽敞的怀抱，永远是悲悯含情的托身之所。当个人在社会生活中遭遇困顿时便可以到自然怀抱中寻求慰藉解脱，因为在“万八千岁”中共同孕育成长起来的那种天地深情是始终不渝的。那个漫长的历程滋养了一种从容、淡定、细腻、优雅的审美趣味，它在后世的文章家中手中演化为：“赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传”（《西京杂记》引司马相如语）；在诗词家手中演化为：“洞庭青草，近中秋，更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说”（张孝祥《水调歌头·过洞庭》）；在画家手中演化为：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活，得草木而华，得云而秀媚”（郭熙《林泉高致》）。看到这样的描述，我们也就不难理解，《龙卷风》、《天崩地裂》之类的灾难片为什么不会出现在中国的银幕上。这并不能单纯归结为我们通常所说的制作方面的原因，而应该看到作为审美主体的中国人在电影母题选择方面的主观色彩，这类由于自然灾难狂暴肆虐而对于人类生存造成毁灭性打击的故事，从情感上来讲是中国人难以接受的，因为在绝大多数情况下，他们习惯于将自我与自然融合在一起，他们宁可疏离人群，而独自“跌宕于风烟无人之境”，去领略那份“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎》）的感动与安闲。同样，深刻反省工业文明的艺术影片《红色沙漠》也不会出现在中国本土电影中，安东尼奥尼所制造出的那片“鲜血淋漓的沙漠，上面布满了人类的尸骨”绝不是中国人所创造出的心理环境。
中国生命哲学的另一个特点是强调生生不息的往复循环和一切如新。大到天地自然，可以五百年沧海、五百年桑田地轮转容颜：小到个人生死，也可以有“三生石上旧精魂”的来生期待。所谓“无往不复，天地际也”（《易经·泰卦》），早已经奠定了这种达观、乐生的生命基调。因此，在中国的文学和影视母题中，鲜见悲怆淋漓的惨烈终结，反而总是能够以睿智化解了冲突，使结局呈现为段落式的消歇，成为新一轮再生的起点。《老子》中对“道”的描述或可作为对于生生不息的注解：“有物混成，先天地生……吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大，大曰逝，逝曰远，远曰返。”没有什么是真正可以穷尽的，也没有什么不能在循环往复中获得新生。“行到水穷处，坐看云起时”（王维《绝句》）是一种潇洒，“流水澹然去，孤舟随意还”（郑板桥《绝句》）是一种通脱；乾坤阔大，玄道空渺，无垠的世界都处于心灵的照耀之中。生命往复，开合自如，少了许多惨痛，多了一些从容。因而，《呼喊与细语》只能是伯格曼式的思考，那种鬼气萧森的大庄园，一个大家族最后的三姐妹面对迫近的死亡，濒死的女人对于一生苦痛的回忆，在无爱的绝望中号叫，亲生骨肉间的冷漠与残忍，僵尸的挣扎，幽灵的细语……这样的情节和这些情节所着意勾勒的终极时刻都不大可能出现在中国的电影中。而富于象征意味的《推手》则属于那种一望可知的华裔导演的作品，而且是真正高明的、对中国传统文化融会贯通的导演才可能创作出的作品，两种文化的隔膜与冲突在中国的太极招式中被不动声色地化解，智慧的力量含蓄而深沉，以守为攻，呈现出不可思议的魅力。恰如《老子》所云：“知人者智，自知者明；胜人者力，自胜者强。”这种审美倾向不仅存在于母题的选择之中，它同样左右着形式层面的表现，在电影中构成了完整清晰的镜语表达方式。从谢铁骊的《早春二月》，吴贻弓的《城南旧事》，直至谢飞的《香魂女》、《黑骏马》，均呈现出散文式的电影结构，过程与细节得到了充分的展示，不急不迫，舒缓雍容，许多处理“乘兴而来，兴尽而返”，表现出极大的弹性。
在中国影视的审美特征中，道德色彩也是不可忽略的特征之一。善往往作为美的绝对前提而存在。传统文化中所强调的个人对于群体的服从甚至牺牲，往往会作为一个故事的基本构成，主人公的价值因此而得到确认。个人的人生境界依靠悟性来成全，而最终仍然要在群体的道德评估中得到肯定。钱穆在《现代中国学术论衡》中指出：“中国艺术不仅在心情娱乐上，更要在德性修养上。艺术价值之判定，不在其向外之获得，而更在其内心修养之深厚。”徐复观在《中国艺术精神》中也指出，中国的文学和艺术均应“以道德的情绪去体认”。从中国电影发轫时期开始，《孤儿救祖记》、《天伦》等道德影片就成为一大主流，直至40年代中国电影艺术的鼎盛时期，以《一江春水向东流》为代表的道德论争片仍占据了市场的主导方向。进入90年代，中国电视室内剧是以一部《渴望》掀开序幕的，那首著名的主题歌《好人一生平安》作为其道德宣言而广为流传。90年代中后期，一批文化理念与电影技巧同样纯熟的华裔导演将中国电影推向了世界影坛；其中，大陆导演陈凯歌与台湾导演李安是值得关注的两个人物。陈凯歌在《霸王别姬》中对段小楼、程蝶衣、菊仙三个人物命运的演绎，千回百转，扑朔迷离，从始至终是一出包裹在道德彩衣中的人生大戏。而李安的《饮食男女》，无疑是自他步入影坛以来最为纯熟的一部影片。《饮食男女》已经脱去了《推手》时期的符号化特征，不再强调以镜语表层的视觉张力来表现两种文化的外在冲突；它也脱去了《喜宴》时期的张扬和急功近利，不再为了获得国际奖项而在同性恋这类讨好题材上大做文章。可以说，《饮食男女》是一部地地道道的中国影片，从它朴素深沉的母题选择到含蓄微妙的表现手法，直至白描一般流畅平易的镜语风格，无不盖着中国审美情趣的印章，而道德评价就是这部影片的神髓。整部影片围绕着伦理的中心在转动，朱师傅与三个女儿的聚与散也是由伦理力量所驱使。那种盛大而寂寞、甚至是尴尬的周末家宴纯然出于伦理功能的考虑，维系感情的努力已经变得很牵强，而且由于父亲过分刻意的努力和谨慎而显得有些滑稽、有些悲凉了。朱师傅在最后一次家宴上宣布自己感情时说过一段话：“一家人住在一起，就总是有那么些顾忌；可也正是因为有那么些顾忌，一家人才是一家人。”这种出于道德考虑的“顾忌”和牵挂，在西方人看来几乎是不可思议的，因为这就是中国人之所以成为中国人的内在缘由，是中国审美情趣之所以成立的深刻原因。在中国影片的伦理关系设置中，永远也不会出现《铁皮鼓》那样的故事，由施隆多夫塑造出的奥斯卡可以是一个只有三岁孩童身高的侏儒，他可以目睹母亲偷情、生父被枪毙，并与继父共用一个情人，他可以用尖叫和铁皮鼓刺耳的噪音破坏秩序，而最终由自己的儿子用石块击中头部而死去，在死亡后身体恢复了增长……尽管这是一部非常优秀的影片，但是这个优秀的文本是不能移植的，任何一个民族的审美主体特质都是生成其影视文本的特殊土壤，中国寓言“桔逾淮则为枳”说明的正是这个道理。
由此可见，强调天地自然与人类精神的共融共通，重视生生不息的往复循环，关注道德色彩与伦理评价，构成了中国生命哲学的几个重要方面，这也是中国审美主体的一些基本特征。这种审视或许可以为中国影视美学的论证提供一个角度，起码为中国影视母题的选择提供一种内在依据。
