关于中国影视美学研究的思考
当我们确立了中国影视美学研究这一课题，也就意味着必须把建立民族化的影视美学体系作为目标。中国影视美学的研究重点之一，就是要观照中国传统文化的影响、民族文化心理的构成与影视艺术形式的对接。因为从中国电影产生之始，民族文化的背景就渗透在银幕上，无论是《定军山》的戏剧内容还是观众的接受习惯，以及茶楼戏场的观赏方式，都是这块土地上黄皮肤子民特定的，因而从中探讨一以贯之的民族审美心态是自然的。我们在比较展开的电影创作期如二三十年代的银幕上，可以更清晰地看到民族文化的内容和表述方式，如《孤儿救祖记》、《弃妇》、《儿孙福》、《神女》、《都会的早晨》、《姊妹花》、《天伦》等。而40年代的《一江春水向东流》、《小城之春》等则把中国电影的民族审美特点发展到比较成熟的程度。
然而，影视艺术从某种角度看是相当“现代”的，被称为“第七艺术”和“第八艺术”，同此前早已产生的其他艺术种类相比，它是完全建立在现代生活和技术手段的基础上的，因此现代和外来的美学传统无疑会影响甚至改变着传统的价值构成。辨别传统文化在现代条件下的美学传承及创造性转化，结合近百年来的中国电影创作和几十年的电视创作，梳理影视叙事特点、叙事母题、大众传媒时代的电影流向、电视的现代传播方式对观赏艺术的改变等，都有广阔的研究空间。我以为，中国影视美学决不仅仅是传统文化的影视化，还应当包括中国影视现实的审美化概括研究。简言之，中国影视美学是现实化的，而非保守、排外的。我们当然要本着拓展影视表现形式的眼光，进一步开掘传统美学厚积深藏的巨大潜能，但决不是画地为牢只重传统。
中国影视美学研究还有一个必不可少的内容，就是关注时代变迁对审美的阶段性影响。由于近代社会的剧烈变动，也由于影视是特别接近现实社会思潮的艺术，比起过去的古老艺术来，影视审美的阶段性转化是相当明显的。比如30年代以前的电影创作处在政治局势动荡、军事纷争、新旧文化相持不下的社会背景中，渴求生活和睦，躲避现实纷争，期求惩恶扬善就是明显的创作缘由，我们从滑稽片、古装片、武侠片的潮起潮落中不难看到和谐美的古典化追求。而30—40年代的中国电影则更深地卷入阶级斗争和民族抗战的硝烟烽火之中，意识形态的对峙使电影进入悲剧美学的表现范畴，生离死别的凄惨，战争风云的血腥，阶级压迫的残酷，构成社会悲剧美的艺术画面。50年代至60年代中期，新中国的勃勃朝气和隐含着巩固政权树立时代新风的社会政治背景，对电影创作无形规定了“忆苦思甜”的套路，“弃旧迎新”的主体思想和歌咏英雄新人的趋向，中国电影的整体模样大大改变，浪漫化的英雄美学时期确立无疑。80年代的社会思想改革，把中国电影推向还原人真实本身的现实主义之路，纪实美学（80年代前期）一生命美学（80年代中后期）的电影形态，为中国电影的巨大飞跃提供了可堪叹赏的许多出色作品。90年代的中国电影变化是为急速变化的改革时世所左右的，发行制作方式的变化，合作制片的时兴，大片引进的冲击，尤其是社会生活的极大改变和人们观念的迅疾转向，都对电影创作带来猛烈的冲击，关注平凡生命的价值，着重人的生存状态和心理状态表现，把芸芸众生的喜怒哀乐作为至高无上的艺术表现对象，就是看似散乱却生动的生命—自由美学的电影状况。所以，历时态的影视美学描述和研究也是课题不可或缺的重要一环。
最后，发掘中国影视创作的艺术形式规律，也是中国影视美学研究的必要内容。从电影创作看，不同审美阶段的艺术呈现出各自不同的一些特点，比如第五代造型—影像时期注重色块造型，人与自然关系的镜像处理等，第四代纪实美学追求长镜头生活实录等。电视的一些艺术门类也有自己明显的艺术规律，如中国记录片的常用方式，不同长度电视剧的表现特点，电视诗歌散文的独特艺术表达等。
总之，中国影视美学从不同方面对影视民族化审美的研究将是非常有意义的。
关注艺术和现实的关系，是中国影视美学研究不能回避的重要问题。
现实主义传统的流变是中国影视美学研究的重要内容。在这一问题上恰恰可以看到中国电影美学特征的变化。30年代形成的现实主义电影传统，不仅仅是表现方法，而且首先是看待生活和对待艺术的观念，它反映出中国电影的基本形态，也标识着中国电影的历史沉浮。大体来说，中国电影的现实主义可以表述为以下几个发展变迁阶段：
（一）30年代的苦难现实主义电影，以描述人生疾苦为主，中国电影的悲剧美学形态初步形成。这一时期对现实的人生的关注第一次达到艺术的深度，《神女》、《狂流》、《春蚕》、《小玩意》、《桃李劫》、《压岁钱》、《姊妹花》、《十字街头》、《马路天使》等代表影片中，人生苦难的表现最见艺术功力，苦难表现的本质就是人对生存的思考，电影美感构成主要是从受压迫者苦不堪言的生存困境和人生悲哀中生发出来。
（二）40年代战后的批判现实主义电影，揭示造就苦难现实的缘由，对统治势力给予毫不留情的讽刺批判。较之战前的现实主义电影，这一阶段的同类影片有了明确的鞭挞统治政权、反对现实黑暗的意味，深究造就灾难根源的意向日渐明确。在《一江春水向东流》、《三毛流浪记》、《万家灯火》、《乌鸦与麻雀》、《松花江上》、《八千里路云和月》等影片中，现实主义的深度和悲剧美的深刻性都达到了前所未有的高峰。
（三）50—60年代的浪漫现实主义，歌咏时代的蓬勃气象，表现人民的安居乐业，颂扬现实英雄的高尚伟大，造就了崭新而奇异的电影表现规范。在类乎“忆苦思甜”式的套路中，我们看到凡是旧社会的现实表现都是以阶级压迫的残酷和百姓愁苦哀怨无处诉说的悲惨为模式，而新生活的到来才有“变鬼为人”的欢欣雀跃，《我这一辈子》、《农奴》、《龙须沟》、《白毛女》、《枯木逢春》、《不夜城》等就是各种类型的典型代表。而对于新时代现实的表现，突出了主流意识的浪漫色彩，强烈的歌咏态度突出的是社会主义新人，豪迈无私，战天斗地，如《我们村里的年轻人》、《今天我休息》、《李双双》、《老兵新传》、《北大荒人》等。这一时期突出了对“英雄”的审美塑造，无论是古代英雄、革命战争年代英雄还是社会主义时代英雄，多有动人超拔的形象刻画，如《林则徐》、《甲午风云》、《红色娘子军》、《青春之歌》、《风暴》、《董存瑞》、《小兵张嘎》、《红旗谱》等。
（四）70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流。
（五）80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期。混杂着前述的现实主义多种形态的新现实主义蔚为大观。第四代电影人历史地承担了恢复现实主义传统并将其发展深化的重担。他们以坚实的创作为现实主义电影观念打开通路，为建立在现实主义基础上的多种形式电影探索作出了贡献。第四代电影人的现实主义是情感内敛的，不动声色的，道义责任明晰可见，平民眼光和诗化意识相交融，构成中国电影现实主义写实中暗含抒情的倾向。
（六）80年代中期，伴随第五代电影人的出现，现实主义有了某种转化，即不仅追求画面和事件的真实，而且企求富有升华性的生活写照，表现富有文化韵味的现实生活。其间个性化的精神张扬和哲理思考显而易见。在第五代电影人的创作中，看待生活多了冷眼旁观的味道，表现的真切是为了对现实予以重新注解。因此，不妨用写意现实主义来概括第五代电影人的一般创作。
（七）90年代的现实主义潮流呈现为时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》、《背靠背、脸对脸》、《站直喽别趴下》、《埋伏》、《民警故事》、《混在北京》、《家事》、《红西服》、《有话好好说》、《甲方乙方》、《安居》、《没事偷着乐》等代表作展现了当代现实主义的芜杂状态。称之为现实表现主义可能更为合适。
显然，作为中国影视美学研究的一个重要问题，探讨艺术和现实的关系，可以从一个侧面看出中国电影的艺术审美变迁。
